Publizistik (2014) 59:135–157 DOI 10.1007/s11616-014-0202-8 A u f s at z

Die Print-Reportage: Genrekonventionen aus Reportersicht Stefan Heijnk

Zusammenfassung:  An Lehrbüchern zur printjournalistischen „Königsdisziplin Reportage“ herrscht kein Mangel. Inwieweit die unterbreiteten Einordnungen und Anleitungen in der Praxis auf Zustimmung treffen, ist in der berufsorientierten Journalistik kaum untersucht. Um diese Lücke zu schließen und die Empfehlungen einschlägiger Reportage-Lehrbücher mit der Sichtweise von Reporterinnen und Reportern abzugleichen, wurde für die vorliegende Studie eine Umfrage durchgeführt und dazu ein mehrstufiges Methodendesign eingesetzt. Am Anfang stand eine Literaturrecherche zu jüngeren deutschsprachigen Titeln der Reportage-Anleitungsliteratur; dann wurden aus ausgewählten Titeln die Kernaussagen zu grundlegenden Fragen der Erzählform Reportage extrahiert und den Praktikerinnen und Praktikern in einer Umfrage anschließend zur Bewertung vorgelegt. Dabei interessierten insbesondere die Frage der Praxistauglichkeit formaler und funktionaler Reportage-Definitionsansätze sowie die Frage nach einem dramaturgischen Grundmuster der Reportage-Narration. Im Ergebnis zeigt sich, dass in der Profession – bei allem Variantenreichtum – eine übereinstimmende Sicht auf die Form und ihre Standards existiert. Schlüsselwörter:  Reportage · Definition · Dramaturgie · Genreforschung · Umfrage

The print reportage: genre conventions from the reporters’ perspective Abstract:  There are lots of textbooks on writing reportages in the so-called practitioners’ literature. Whether and how the classifications and instructions are in line with professional practice is rarely explored. In order to compare the recommendations of reportage textbooks with the views of reporters, we conducted a survey and used a multistep methods design: The first step was to identify the complete German-language reportage instructions literature. In the second step, the key statements about fundamental questions of narrative reportage were extracted from selected titles. Finally, these key statements were presented to reporters in a survey. The study focused in particular on the question of the professional relevance of formal and functional report definitions and on the question of standard dramaturgical patterns in reportage narratives. In summary, there’s a broad consensus in the profession with regard to the form and the standards of reportage narratives. Keywords:  Reportage · Definition · Dramatic composition · Genre research · Survey Online publiziert: 26.04.2014 © Springer Fachmedien Wiesbaden 2014 Prof. S. Heijnk () Fakultät III – Medien, Information und Design, Studiengang Journalistik, Hochschule Hannover, Expo Plaza 12, 30539 Hannover, Deutschland E-Mail: [email protected]

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1 Konturen einer wandelbaren Form Der 31. August 1946 war für Robert Jungk ein Tag, der sein Leben verändern sollte. Der in Berlin geborene Journalist war damals 33 Jahre alt, schrieb als USA-Korrespondent für europäische Zeitungen und Zeitschriften und hatte an diesem Tag in New York zu tun. Vermutlich noch am Morgen kaufte er sich die frisch erschienene Ausgabe des New Yorker. Das Magazin, damals eine redaktionelle Mischung aus Kurzgeschichten, Reimen und Modeberichten, bot seinen Lesern in dieser Nummer bis dahin nie Dagewesenes: Die Redaktion hatte das Heft komplett freigeräumt für einen einzigen Text, für John Herseys berühmte „Hiroshima“-Reportage über die Auswirkungen des ersten Atombombenabwurfs der Geschichte am 6. August 1945. Jungk nahm das Magazin mit ins Hotel, las die Reportage in einem Zug durch und brach in ein anderes Leben auf. In den folgenden Jahrzehnten wurde der Journalist zu einem der führenden Umwelt- und Friedensaktivisten. Fast 40 Jahre später erinnerte er sich noch haargenau an diesen Tag: „Es gibt Leseerlebnisse, die lebensbestimmend sind. Mir ist es so mit dem Hiroshima-Bericht von John Hersey gegangen. Noch heute sind mir jene aufwühlenden Stunden ganz gegenwärtig, als ich in meinem engen Hotelzimmer mitten in den glühenden Häuserschluchten New Yorks das Schicksal jener sechs Menschen nacherlebte, die den Beginn des Atomzeitalters am eigenen Leibe erlitten hatten.“ (Jungk 2005, S. 5) Jungks Erinnerung aus dem Vorwort der deutschen Hiroshima-Ausgabe konzentriert in einer Momentaufnahme all das, was die gedruckte Reportage zu einer für viele Leser faszinierenden Textform macht: Sie führt an unzugängliche Orte, lässt lesend am Erleben des Reporters teilhaben und kann tiefgreifende Wirkungen entfalten. Zugleich fokussiert die Episode auch vieles von dem, was fortgesetzt im Zentrum des professionellen Nachdenkens über diese Form steht, etwa die Frage der angemessenen Sprache, Fragen zur Verwandtschaft des Genres mit literarischen Textmustern oder Fragen zu den Untiefen des rekonstruierenden Erzählens.1 Generalisierende Antwortversuche auf diese Fragen liefert die Genreforschung der berufsorientierten Journalistik,2 insbesondere in der journalistischen Anleitungsliteratur. Sie ist eine noch relativ junge Erscheinung: „Bis zum Beginn der 1980er Jahre ließ sich in Westdeutschland von einem Lehrbuchmarkt überhaupt nicht sprechen“, stellte Walther von LaRoche (2002, S. 61) zu Beginn des Jahrhunderts fest. Spezielle Lehrbücher für einzelne Darstellungsformen blieben auch danach noch die Ausnahme: Für die Reportage gab es lange Zeit allein Michael Hallers „Die Reportage“ (Erstauflage 1987), erst zwölf Jahre später kam mit „Reportagen schreiben“ von Ulrich Fey und Hans-Joachim Schlüter 1999 ein weiteres Buch zum Thema auf den Markt (vgl. La Roche 2002, S. 62). Heute 1 Hersey war neun Monate nach dem Bombenabwurf nach Japan gereist; seine Reportage rekonstruiert die Ereignisse und beginnt mit dem Moment der Atombombenexplosion. 2 Ulrich Pätzold stellt 1999 fest, in der Journalistik sei es immer noch nicht selbstverständlich, „die Aufmerksamkeit auf eine journalistische Vermittlungsform zu lenken“ (Pätzold 1999, S. 145). Blöbaum und Neuhaus konstatieren 2003, dass es „über allgemeine Befunde hinaus Grenzbereiche zwischen Literatur und Journalismus gibt, die bislang wenig erforscht sind“ (Blöbaum und Neuhaus 2003, S. 7).

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liegen mindestens 18 praxisorientierte Grundlagenbücher und Monografien vor, in denen zum Reportageschreiben angeleitet wird. Empirische Daten über die Sichtweisen innerhalb der Berufsgruppe „Reporterinnen und Reporter“ finden sich in der Anleitungsliteratur nicht. Die vorliegende Studie exploriert in eben diese Richtung, indem sie bei Reporterinnen und Reportern nachfragt. Ganz allgemein werden Darstellungsformen in der Journalistik als Schemata konzeptualisiert, als Textmuster mit charakteristischen Eigenschaften. Sie erfüllen beschreibbare Funktionen und wandeln sich unter dem Einfluss sich wandelnder sozialer, technischer und ökonomischer Rahmenbedingungen. Alle Darstellungsformen haben entsprechend etwas Fließendes an sich, sie sind kommunikative Prozesse und zwangsläufig nicht zeitstabil. Ob Kommentar, Bericht oder eben auch die Reportage – journalistische Genres sind „keine konstanten Größen“ (Weischenberg 1995, S. 120), sie gehen mit der Zeit. Angetrieben wird jede dieser Genre-Evolutionen, jedenfalls im Kern, von Erwartungen der Rezipienten und von Erwartungserwartungen der Journalisten. Kommunikatoren und Publikum sind dabei kommunikativ gekoppelt: Rezipienten erwarten von ihren Medien bestimmte Inhalte in bestimmten Formmustern. Und Redaktionen konstruieren über diese Inhalte- und Formerwartungen von Lesern, Hörern, Zuschauern oder Webnutzern mehr oder weniger gesicherte Annahmen, die dann ihrerseits form- und erwartungsprägend in die zu produzierenden Medienangebote einfließen (vgl. Haas 1999, S. 227–228). Zum Erwarteten zählt in dieser Kopplung – bewusst oder unbewusst – auch immer das Unerwartete, das Überraschende. 2 Methode Wenn sich die Darstellungsformen stetig wandeln, auch die Reportage sich wandelt, wie sehen die Konturen der Reportage dann aktuell aus?3 Ist das, was den Lehrbüchern entnommen werden kann, in der Praxis akzeptiert? Inwieweit gibt es ein gemeinsames Genreverständnis innerhalb der Berufsgruppe – oder meint jeder etwas anderes, wenn von „Reportage“ die Rede ist? Um diese Leitfragen zu beantworten, wurde ein detaillierter Fragebogen an insgesamt 1500 Reporterinnen und Reporter versandt, die in den Jahren 2007 bis 2012 an den Workshops des Reporter-Forums e. V. in Hamburg teilgenommen hatten.4 Das Sample wurde also nicht als Zufallsstichprobe aus einer vorab definierten Grundgesamtheit gezogen, entsprechend sind die gewonnenen Einsichten auch nicht repräsentativ. Gleichwohl sind sie relevant: Geantwortet haben Journalistinnen und Journalisten, die regelmäßig selbst Reportagen schreiben. 89 % der Befragten gaben an, im Durchschnitt mindestens alle zwei Monate eine Reportage zu verfassen. Ihre Meinungen und Haltungen zeichnen ein Bild des Genreverständnisses sozusagen in Alltagsfarben, exploriert im Kreis praxiserfahrener Reporterinnen und Reporter. Für die Interpretation der Ergebnisse bedeutet dies freilich, dass ein Konsens bei der Gesamtheit der Printjournalistinnen und -journalisten weniger stark ausgeprägt sein kann. 3 Für jüngere Tendenzen zum Wandel der Reportage vgl. Oels et al. (2009). 4 Das Reporter-Forum e. V. ist eine Initiative von Reportern für Reporter und vergibt seit 2007 jährlich den Deutschen Reporterpreis.

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Um die Konturen der „Lehrbuch-Form“ und die Konturen der „Praxis-Form“ der Reportage gegeneinander abgleichen zu können, wurde ein dreistufiges Verfahren gewählt: Zuerst galt es, die in der Anleitungsliteratur verbrieften, aktuellen Konturen der Reportage zu identifizieren. Dazu wurden die einschlägigen deutschsprachigen Titel zum Handwerk der Printreportage der vergangenen knapp 15 Jahre erfasst (1999 bis 2013).5 Der so ermittelte Literaturbestand von 72 Titeln wurde nach Anleitungstypen kategorisiert, die journalistikwissenschaftlichen Monografien und Anthologien wurden aussortiert, und aus den verbleibenden 18 Titeln kam je ein Anleitungstyp in die inhaltliche Synopse: Brunold 2009 (Anthologie), Fasel 2008 (Kurz-Anleitung), Fey und Schlüter 1999 (vertiefende Anleitung), Haller 2008 (Handbuch-Monografie), Hermann 2001 (Vorlesung), Linden 2012 (Schreibwerkstatt), Mohr 2010 (Literaturanalyse), Schneider und Raue 2012 (Einführung) sowie Wolff 2011 (Anleitung). Diese Titel wurden literaturanalytisch durchmustert. Das heißt: Die in den Büchern und Schreibwerkstätten vorgefundenen Aussagen zu den Merkmalen der Reportage wurden jeweils extrahiert und einer der fünf Dimensionen „Basis-Merkmale“, „Dramaturgie“, „Recherchieren“, „Schreiben“ sowie „Einblicke/Ausblicke“ zugeordnet. Auf diese Weise wurde sichtbar, ob und worin die analysierten Titel übereinstimmen. Auf der Basis der Literaturanalyse wurde im zweiten Schritt ein Fragebogen entwickelt. Dieser diente dazu, die Lehrbuchmerkmale der Reportage von den Reporterinnen und Reportern bewerten zu lassen.6 Im Wesentlichen sind darin die Lehrbuchmerkmale in Aussagesätzen operationalisiert und in fünf Dimensionen gelistet. Die Umfrageteilnehmer konnten den Aussagen in vierstufiger Skala entweder zustimmen oder nicht zustimmen. Der Fragebogen ging im dritten Schritt der Studie ins Feld. Er war mit 84 Fragen sehr umfänglich. Die Rücklaufquote betrug 11 % (n = 157). 3 Ergebnisse Wie Reporterinnen und Reporter die Lehrbuch-Aussagen zur Reportage bewerten, ob sie ihnen zustimmen oder nicht, ist bislang nicht untersucht worden. Im Folgenden werden ausgewählte Ergebnisse vorgestellt. Drei Fragen stehen im Zentrum: ●● Gibt es eine Definition der Reportage? ●● Gibt es ein dramaturgisches Grundmuster der Reportage? ●● Unterscheiden sich die Sichtweisen von Reportern mit und ohne Journalistik-Studium?

5 Das Jahr 1999 wurde als Beginn des Untersuchungszeitfensters festgelegt, um die Studie zeitlich an Hannes Haas’ summarische Erörterungen über die Definitionen der Reportage anzuschließen (vgl. Haas 1999, S. 233–238) und insbesondere die in der Folge publizierten definitorischen Annäherungen zu fokussieren. 6 Studentische Mitarbeit: Malte Buddensiek, Felix Grohmann, Matthias Korb, Pia Maack, Thilo Prange, Mandy Rutkowski, Katharina Schneider, Vincent Vietmeyer.

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Die beiden erstgenannten sind Grundlagenfragen, die in der Literatur als professionell heikel etikettiert werden;7 die dritte Frage fokussiert den Aspekt, inwieweit die festgestellten Auffassungen zur Reportage vom individuellen Ausbildungsweg abhängig sind. 3.1 Gibt es eine Definition der Reportage? In den monografischen Arbeiten der Journalistik zur Reportage wird häufig formuliert, die Reportage sei schwierig zu definieren. Dies ist zwar zutreffend, gilt aber allein für die Form, nicht für ihre Funktion. Caterina Kostenzer beispielsweise erörtert die Problemzonen der form-orientierten Definitionen an den Beispielen von Heinz Pürers Ansatz im Handbuch Praktischer Journalismus in Zeitung, Radio und Fernsehen, an der Definition im Fischer Lexikon Publizistik und Massenkommunikation oder auch an der Definition aus der Ausschreibung des Henri-Nannen-Preises (vgl. Kostenzer 2009, S. 82–87). Im Kern problematisiert sie den häufig verwendeten Terminus „Bericht“ und verweist darauf, dass die Rolle des Reporters anderer Art ist als die eines berichtenden Nachrichtenjournalisten: „Durch die umfassende, facettenreiche Konstruktion des Themas eröffnen sich dem Reporter – im Gegensatz zum Nachrichtenjournalisten – zusätzliche Freiheiten in der Auswahl des Stoffes sowie in der Darstellung.“ (Kostenzer 2009, S. 84) Sie ordnet die Reportage in der Darstellung als literarisch ein und erkennt den journalistischen Aspekt der Reportage wesentlich im Inhalt und seinem Modus des Schilderns: „Eine derartige Umschreibung hebt sehr gut die (…) Hauptfunktion der Reportage hervor, welche darin besteht, den Leser ein Ereignis bzw. einen Vorgang miterleben zu lassen.“ (Kostenzer 2009, S. 85) Formale Definitionen, die sich der Reportage etwa über den Begriff „Bericht“ nähern und an nachrichtliche Standards denken lassen, erscheinen für ein Verständnis der erzählenden Form demnach kontraproduktiv. Trotzdem wird in der Journalistik zwischen form-orientierten und funktionalen Reportage-Definitionen bislang explizit kaum unterschieden. In der Anleitungsliteratur ist eine Differenzierung von Form und Funktion immanent zwar immer unterstellt, eingehender reflektiert wird dies meist jedoch nicht. Aufgelöst wird das Dilemma der formalen Definitionsversuche gern rhetorisch: Oft gilt die Reportage als „Königsdisziplin“ des Printjournalismus oder auch als „Kronjuwel des Journalismus“ (vgl. Fasel 2008, S. 82; Brunold 2009, S. 599), die formal kaum zu greifen sei. Volker Wolff, ehemaliger Chefredakteur der Wirtschaftswoche, schreibt etwa: „Reportagen sind eben höchst subjektive Artikel, für die es keine Schnittmuster geben kann. Es sollte sie vielleicht auch nicht geben, denn es hat sich herausgestellt, dass mit dem Kopieren des Schreibstils großer Reporter kein Erfolgserlebnis verbunden ist. Im Gegenteil: Kopierer machen sich meist lächerlich (…).“ (Wolff 2011, S. 173) So verstanden steht die Reportage als hybrides Genre gleichzeitig auf den Feldern von Journalismus und Literatur: Wenn es (auch) ein 7 Im Vorwort zur ersten Auflage von „Die Reportage“ schreibt Haller, Aufgabe seines Handbuchs sei es, Kriterien herauszuarbeiten, die festlegen, wann eine Reportage eine Reportage ist. Das sei ein „(…) heikles Unterfangen: Erfahrene Journalisten könnten dies als Reglementierung der subjektivsten aller Darstellungsformen empfinden, Anfänger als Mangel an rezeptivem Nutzwert“ (Haller 2008, S. 13).

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Ziel des Reportage-Schreibens ist, die einzigartige Erzählung, das erzählerische Unikat zu schaffen, dann sind das Schreiben einer Reportage und das Schreiben fiktiver Formen dramaturgisch verwandt (vgl. Kostenzer 2009; Bleicher und Pörksen 2004; Haas 1999). Kaum verwundern kann vor diesem Hintergrund, dass die Reportage in den jüngeren Lehrbüchern beziehungsweise neueren Auflagen heute mehrheitlich über die Funktion definiert wird (siehe Abb. 1). Die Referenz-Definition in der Anleitungsliteratur8 stammt von Haller: Danach dient die moderne Reportage dazu, Ereignisse und Erlebnisse vor Ort in schildernder, erzählender, beschreibender Sprache einzufangen, dabei soziale und/oder räumliche Distanzen beziehungsweise institutionelle und/oder psychologische Barrieren zu überwinden und das Publikum teilhaben zu lassen (vgl. Haller 2008, S. 109). Eine solche Definition qua Funktion ist dabei kein Mangel (obschon es gerade von Reportage-Novizen manchmal so empfunden wird), sondern Ausdruck des Wesens der Reportage. Zu den Konstituenten des Genres zählt seit jeher der Anspruch, die Geschichte auf möglichst unverwechselbare Weise zu erzählen – und erzählerisch Singuläres lässt sich eben unmöglich in ein formatierendes Regelkorsett zwängen. In diesem Sinne achtet das funktionale Definieren die Subjektivität der Reportage: Es lässt die sprachfertige Kreativität als wesentliches Element des reportierenden Erzählens weitgehend unangetastet. Nicht ganz zufällig verweisen alle Lehrbücher zum Verständnis der Reportage-Form auf ausgewählte Beispieltexte. Mit Blick auf die enorme Vielfalt, so die Annahme, ließe sich das Formale am ehesten kasuistisch begreifen, also in der Lektüre von Fallbeispielen (beispielsweise einschlägiger Textsammlungen: Kisch 1979; Langenbucher 1992; Brunold 2009). Auch für die befragten Reporterinnen und Reporter ist der Ansatz unumstritten tauglich: Genau 80 % stimmten in unserer Befragung der Aussage zu oder voll zu, dass sich das Reportage-Schreiben am besten erlernen lässt, indem man Reportagen liest und es dann selbst erprobt. In der Literaturanalyse wird deutlich, dass die funktionale Definition der Reportage insgesamt als schlüssigste Option erscheint. Die Vorteile liegen auf der Hand: Sie stiftet Konsens über den Zweck der Reportage und erlaubt es, typische Genremerkmale zu identifizieren. Gleichzeitig bindet sie die Form verpflichtend an die Erfordernisse der 8 Christoph Fasel und Volker Wolff berufen sich explizit auf diese funktionale Annäherung. Wolff fasst es in eigener Diktion zusammen: „Gelungene Reportagen (…) nehmen ihren Leser mit auf eine Reise. Genau darin besteht ihre Funktion: Für den Leser Distanz zu überbrücken und ihn ein Geschehen selbst erleben zu lassen.“ (Wolff 2011, S. 189) Auch Peter Linden formuliert seine Sicht auf die Form funktionsorientiert: „Die Reportage leuchtet von innen aus, was zuvor nur von außen beschrieben wurde. Sie lässt erleben, was der Leser zuvor nur erfahren konnte.“ (Linden 2012, S. 3) Schneider und Raue wiederum sehen die Funktion direkt publikumsbezogen: „Leser schätzen die Reportage mehr als die Nachricht, weil die Reportage ihnen die Chance bietet, ein Geschehen zu verfolgen, als wären sie dabei. So lässt der Reporter den Leser über die Schulter schauen.“ (Schneider und Raue 2012, S. 108) Kai Hermann hingegen begreift die Reportage formal weitgefasst: „Eine Reportage ist eine erzählte Geschichte, eine Geschichte von Menschen, von den Schicksalen dieser Menschen, von heldenhaften, exotischen oder von gemeinen – und auch immer von der Gesellschaft, in der diese Menschen leben.“ (Hermann 2001, S. 19–20) Fey und Schlüter beziehen sich auf das Fischer Lexikon Publizistik; dort heißt es: „Die Reportage ist ein tatsachenorientierter, aber persönlich gefärbter Erlebnisbericht, besonders über Handlungen.“ (zitiert nach Fey und Schlüter 1999, S. 23)

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Abb. 1:  Reportagedefinitionen

Funktion – ohne den erzählerischen Möglichkeitsraum unnötig einzuengen. Haller hält dazu fest: „Das Durchgängige [aller Darstellungsformen; Ergänzung durch den Autor] ist die Funktionalität des journalistischen Textes. Und die ist für die Reportage (…) trotz der

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ungeheuren Vielfalt der Formen und Stile seit rund zwei Jahrtausenden im Wesentlichen die gleiche geblieben: nämlich die Zuhörer/Leser am Geschehen geistig und emotional teilhaben, sie miterleben lassen durch die authentische Erzählung.“ (Haller 2008, S. 72) Praktisch entscheidend bleibt demnach, dass ein Text, der die genretypischen Merkmale aufweist, in diesem Sinne als Reportage funktioniert. Die funktionale Definition ist dabei gültig, nicht weil sie in Lehrbüchern steht, sondern weil sie jene Elemente unter einer Funktion verbindet, die die Reportage von jeher konstituieren: die Reise, die Begegnung mit anderen Menschen und das sachkompetente, wahrhaftige, erlebensnahe und über sich hinaus weisende Schildern. Ryszard Kapuscinski hat dazu auf Herodot als Kronzeugen verwiesen. Jede Reportage, so Kapuscinski, schöpfe schon seit den Anfängen aus drei Quellen: „It has three sources, of which travel is the first. Not in the sense of a tourist trip or outing to get some rest. (…) Beside travel, the source of reportage is other people. (…) The third source of reportage is the reporter’s homework (…). By his own example Herodotus showed that a reporter should be a careful observer, sensitive to details seemingly insignificant and banal, which may turn out to be symbols or signs of worlds much more important, stretching farther out, and of higher order.“ (Kapuscinski 2003, o. S.) Die Analyse der zusammengetragenen Lehrbücher zeigt deutlich: An der Frage, ob es eine Definition der Reportage gibt, scheiden sich die Geister heute nicht mehr. In sieben der acht ausgewerteten Titel finden sich formale oder funktionale Definitionsansätze. Georg Brunold ist die Ausnahme, wenn er zur Reportage knapp feststellt, sie komme „ohne eigentliche Definition des Genres aus, und daran muss nichts geändert werden“ (Brunold 2009, S. 599). Die überwiegend auch als Reporter erfahrenen Lehrbuchautoren skizzieren die Form mehrheitlich funktional. Dabei ist ihnen insgesamt mehr oder minder bewusst, dass man beim Schreiben einer Reportage im Normalfall ganz gut ohne eine Definition auskommt. Für die Praxis leiten die Lehrbuchautoren aus den Definitionen charakteristische Genre-Merkmale ab. In der Zusammenschau der Lehrbücher ist für die Reportage demnach genretypisch, dass   1. eine Geschichte subjektiv erzählt wird;   2. es um Menschen und Handlungen geht;   3. der Ort, an dem das Geschehen spielt, eine Besonderheit hat;   4. die Handlung, von der die Reportage berichtet, entweder ungewöhnlich ist oder aus einem besonderen Blickwinkel dargestellt wird;   5. es eine Reporterin/einen Reporter gibt, die/der vor Ort war;   6. die Geschichte nur von wahren Begebenheiten erzählt;   7. die Geschichte tatsachenbetont erzählt wird;   8. die Geschichte lebendig und sinnlich erzählt wird;   9. die Beobachtungen präzise geschildert werden; 10. die Geschichte ehrlich ist (keine verdeckte Spekulation, kein explizites Kommentieren); 11. die Geschichte dramaturgisch aufgebaut ist (vgl. Fasel 2008, S. 84; Fey und Schlüter 1999, S. 22; Haller 2008, S. 109–110; Hermann 2001, S. 19–41; Linden 2012, S. 6–7; Mohr 2010, S. 12–20; Schneider und Raue 2012, S. 109–113; Wolff 2011, S. 171).

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Abb. 2:  Wortwolke für die Nennungen typischer Reportage-Merkmale

Die Sicht der Praktiker Welche Merkmale fallen nun den Reporterinnen und Reportern ein? Sind sie deckungsgleich mit dieser Liste? Unterscheiden sie sich? Einblicke geben zunächst die Antworten aus der offenen Merkmalsabfrage (siehe Abb. 2). Auf die offene Frage nach typischen Reportage-Merkmalen fallen den Befragten insgesamt 481 unterschiedliche Begriffe ein. Werden die konzeptuell ähnlichen Begriffe zu Wortfeldern zusammengefasst und die Worthäufigkeiten ausgezählt, dann sind dies die zehn Top-Begriffe:   1. „Szene“ (auch: Szenen, szenischer, szenische, szenisch)   2. „Erzählen“ (auch: Erzählung, erzählend, erzählerisch, erzählt)   3. „Vor-Ort-Recherche“ (auch: Recherche, Augenzeugenschaft, authentisch, Authentizität)   4. „Nähe“ (auch: nah)   5. „Subjektivität“ (auch: subjektiv)   6. „Erleben“ (auch: Ereignisse, Erlebnis, erlebt)   7. „Protagonisten“ (auch: Menschen, Hauptperson)  8. „Sinnliche Sprache“ (auch: anschaulich, bildhaft, beschreibende, Beschreibungen, Beschreibung, Anschaulichkeit, lebendige)   9. „Dramaturgie“ (auch: spannend, Spannungsbogen, Spannung, roter Faden) 10. „Handlung“ An der Oberfläche zeigt sich, dass im ersten Impuls vor allem die wesentlichen Erzählkomponenten genannt werden (Szene, Handlung, Protagonisten), also die grundlegenden Zutaten jeder Narration, sowie die wesentlichen Aspekte des Arbeitsprozesses (Vor-OrtRecherche, Nähe zum Geschehen, lebendige Sprache, Subjektivität). Verdichtet man diese Begriffe zu Merkmalen, dann zeigen sich fünf Reportage-Charakteristika. Wesentlich ist, dass a. eine Geschichte subjektiv erzählt wird („Szene“, „Erzählen“, „subjektiv“); b. es um Menschen und Handlungen geht („Protagonisten“, „Handlung“);

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c. es eine Reporterin/einen Reporter gibt, die/der vor Ort war („Vor-Ort-Recherche“, „Nähe“); d. die Geschichte lebendig und sinnlich erzählt wird („sinnliche Sprache“); e. die Geschichte dramaturgisch aufgebaut ist („Dramaturgie“). Die Merkmalsliste der Praktiker ist mit den Lehrbuch-Merkmalen zwar insgesamt kongruent, die Lehrbücher listen jedoch zusätzliche Aspekte auf. Indizien für Bezüge zu den Lehrbuch-Merkmalen 3) „besonderer Ort“, 4) „besonderer Blickwinkel“, 6) „wahre Begebenheit“, 9) „präzise“ und 10) „ehrlich“, also im Wesentlichen zur nachrichtlichen Relevanz und zur journalistischen Redlichkeit, sind in dieser textoberflächlichen Analyse nicht zu erkennen. Daraus abzuleiten, diese Aspekte seien für die Praxis irrelevant, wäre allerdings vorschnell. Die Detailauswertungen der Umfrage zeigen, dass die Haltungen der befragten Reporterinnen und Reporter weitgehend auch mit den weiteren LehrbuchMerkmalen in Einklang stehen. Dies gilt insbesondere für den herausragend sensiblen Aspekt der Wirklichkeitstreue der Reportage. In der Umfrage ist das Merkmal „Die Geschichte ist ehrlich“ in vier Teilfragen operationalisiert (s. Abb. 3, 4, 5 und 6). Die Auswertung zeigt: Unter Reporterinnen und Reportern ist es breiter Konsens, dass Erfundenes nicht in die Reportage gehört (siehe Abb. 6). Ehrlich zu erzählen bedeutet für Reporterinnen und Reporter nicht, dass sie ein Geschehen nur dann schildern dürfen, wenn sie es selbst erlebt haben. Das mag vielleicht überraschen, doch in den Zustimmungswerten zu diesem Aspekt wird implizit deutlich, dass ein rekonstruierendes Erzählen professionell grundsätzlich akzeptiert ist und auch für Reportagen selbstverständlich ist. Genau 80 % der Befragten stimmen jedenfalls der Aussage zu: „In einer Reportage darf auch ein Geschehen geschildert werden, das die Autorin bzw. der Autor nicht selbst erlebt hat“ (siehe Abb. 3). Auch in der Praktikerliteratur wird ausdrücklich die Ansicht vertreten, dass rekonstruierendes Erzählen zum grundlegenden Repertoire der Reportage zählt (vgl. Linden 2012, S. 8). Als Bedingung des ehrlichen Erzählens gilt jedoch ebenso, dass es für die Leser erkennbar sein muss, sollte ein Autor ein nicht selbst erlebtes Geschehen schildern: Fast 90 % der Befragten stimmen dieser Aussage zu (siehe Abb. 4). Abb. 3:  Ehrlichkeit der Reportage: „In einer Reportage darf ein Geschehen geschildert werden, das die Autorin bzw. der Autor nicht selbst erlebt hat.“

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Die Print-Reportage: Genrekonventionen aus Reportersicht Abb. 4:  Ehrlichkeit der Reportage: „Für die Leser einer Reportage muss es erkennbar sein, wenn ein Autor ein nicht selbst erlebtes Geschehen schildert.“

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Abb. 5:  Ehrlichkeit der Reportage: „Ein Geschehen, das der Autor nicht selbst erlebt hat, darf in der Reportage nur im Zitat oder in indirekter Rede wiedergegeben werden.“

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Das Kenntlichmachen kann dabei handwerklich in geeigneter Weise geschehen. In den Augen von 63 % der Befragten ist es nicht nur an Zitate oder an die indirekte Rede gebunden (siehe Abb. 5). 3.2 Gibt es ein dramaturgisches Grundmuster der Reportage? Wenn Dramaturgie zum erzählerischen Inventar des Reportageschreibens zählt und vom Autor in Eigenregie jeweils individuell arrangiert wird, dann gibt es keine typischen Erzählmuster der Reportage. Jede Geschichte bedingt in diesem Verständnis einen je eigenen, erzählerisch singulären Aufbau. „Wer die Reportage als eine journalistische Kunstform betrachtet, die von der Individualität des Autors geprägt wird“, argumentiert beispielsweise Hermann Schreiber, „der mag für Form und Sprache dieser Gattung keine festen Regeln akzeptieren oder gar aufstellen. Ich jedenfalls kenne (…) keine lehrfähige Dramaturgie der Reportage und akzeptiere auch keine formalen Regeln.“ (Schreiber 2008, S. 231)

146 Abb. 6:  Ehrlichkeit der Reportage: „Die Reporterin/der Reporter darf einer Geschichte nichts Erfundenes hinzufügen.“

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Auf der anderen Seite: Ganz ohne eine gemeinsame Vorstellung von der Form der Reportage geht es augenscheinlich auch nicht. Denn das hieße für die Profession schließlich, in Kauf zu nehmen, dass es manchem beliebig erscheinen könnte, was die Reportage formal zur Reportage macht. Wolf Schneider und Paul-Josef Raue mahnen: „(…) die Reportage reizt die jungen Leute – vor allem wegen der Subjektivität, die sie als hervorstechendes Merkmal preisen. Endlich, so glauben sie, können sie alle Fesseln des Handwerks abstreifen. Doch weit gefehlt: Die Reportage ist das Gegenteil von journalistischer Anarchie.“ (Schneider und Raue 2012, S. 105) Haller sieht das ähnlich: „Amateurismus und Willkür werden gern mal mit Freiheit verwechselt“, für die Reportage gebe es jedoch eine „Verpflichtung zur Form“ (Haller 2008, S. 72). Für Einsteiger erscheint die Lage deshalb nicht selten paradox: Die Reportage als Erzählform erfüllt zwar eine klar umrissene Funktion, ein Reportage-Grundmuster sucht man jedoch weit und breit vergeblich. In den Lehrbüchern finden sich zur praktischen Anleitung in der Regel nur Beispiel-Texte, häufig preisgekrönte Arbeiten, deren Dramaturgie auf andere Themen kaum übertragbar erscheint. Wie die eigene Reportage dramaturgisch anzugehen ist, bleibt Einsteigern deshalb oft ein Rätsel. In den Lehrbüchern vermittelt sich ihnen der Eindruck, die Reportage sei etwas konturlos Konturiertes – oder wahlweise etwas konturiert Konturloses. Für den praktischen Einstieg ins Genre ist das zwangsläufig unbefriedigend: Eine Form ohne typische Form – wie soll das gehen? Ansätze, hier Abhilfe zu schaffen, finden sich in der jüngeren Literatur ausführlicher zum Beispiel bei Wolff, bei Linden und vor allem bei Fasel. Wolff skizziert: „Für das Erstellen von Reportagen kann man (…) eine Reihe von Hinweisen zusammentragen, deren Befolgung zusammen mit viel Fleiß und Sorgfalt dazu beitragen kann, eine Reportage zu schreiben. Alle diese Hinweise sind aber kein Muss (…), sondern nichts als zusammengetragene Erfahrungen.“ (Wolff 2011, S. 174) Aus seiner Sicht sind zwei Zutaten für das Entwickeln einer Reportage-Dramaturgie wesentlich: die Szenen und die These. „Reportagen bestehen fast nur aus Szenen, also einzelnen Anblicken und Vorgängen, die am Ende das Miterleben ermöglicht haben.

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Die Szenen sind zentral, vorausgesetzt natürlich, sie sind vom Reporter gut beobachtet, richtig festgehalten und passend ausgewählt.“ (Wolff 2011, S. 174) Die Auswahl wiederum werde gesteuert durch die These der Geschichte: „Mit der Auswahl kommt die These ins Spiel. Sie ist das Ergebnis der Recherche und des Erlebens (…). Ohne These, ohne die klare Botschaft an die Leser, misslingt die Auswahl der Szenen meist gründlich.“ (Wolff 2011, S. 175) Aus der These wiederum ergebe sich dann der dramaturgische Aufbau: „Für die Reportage gibt es keinen Standardaufbau wie für den Bericht. Bei ihr bestimmt die These den Aufbau. Sie zieht sich wie ein roter Faden durch den Artikel. Die vielen Szenen sollen diese These verdeutlichen.“ (Wolff 2011, S. 181) Gleichwohl sieht Wolff „natürlich auch für die Reportage hinter einem Vorspann die unvermeidlichen Elemente jedes Textes, den Einstieg, einen Hauptteil und den Ausstieg“ (Wolff 2011, S. 181). Linden typisiert „dreierlei Stoff“ der Reportage: die selbst erlebten Szenen, die als „Moderationen“ eingestreuten Fakten und Zahlen sowie die Rekonstruktionen nicht selbst erlebter Szenen. Für das dramaturgische Ordnen dieser Stoffe beschreibt Linden vier gängige Montagemodelle: die lineare Dramaturgie, die Parallelmontage, die Keilform und das Kaleidoskop (vgl. Linden 2012, S. 8–9). Die lineare Dramaturgie sei das am häufigsten zu beobachtende Muster: „Sie ist sinnvoll, wenn der oder die Protagonisten einen mit Spannung aufgeladenen Weg gehen.“ (Linden 2012, S. 9) Linden konstatiert, dass bei vielen linear erzählten Reportagethemen (etwa: „Die Polizeistreife auf der Autobahn“) eine solche Helden-Spannung zwar fehle. Sie könne dann aber geschaffen werden, indem der Autor das Vorleben der Protagonisten einbinde und zwischen dem Gestern und Heute hin- und herpendele. Volker Wolff weist zur chronologisch-linearen Dramaturgie darauf hin, dass sich in den Lehrbüchern häufig der Hinweis finde, „einen chronologischen Aufbau zu vermeiden, weil er langweilig wirke. (…) Grundsätzlich aber hat das Miterleben des Lesers auch sehr viel mit dem Ablauf der Dinge zu tun, sofern es sich um ein zusammenhängendes Geschehen, ein Ereignis, handelt. Und da die Reportage auch viel mit Augenzeugenberichten zu tun hat, ist der chronologische Aufbau so unpassend und ungewöhnlich nicht. Er ist schlicht und sachlich oft richtig.“ (Wolff 2011, S. 186) In der Parallelmontage als zweitem Modell entsteht nach Linden dramaturgische Spannung, indem von vornherein zwei Handlungsstränge im Reißverschlussverfahren einander gegenübergestellt werden: „(…) bei der Polizeistreife möglicherweise die parallel erzählte Geschichte eines länger zurückliegenden Arbeitstags zweier Kollegen auf selber Strecke, der spektakulär, ja gefährlich verlief“ (Linden 2012, S. 9). Eine Sonderform der Parallelmontage stelle die Keilform dar. Damit ist eine Dramaturgie gemeint, in der „zwei Handlungsstränge aufeinander zulaufen, ähnlich wie bei Hollywood-Romanzen“ (Linden 2012, S. 9). Das vierte Modell ist das Kaleidoskop, vergleichbar einem Episodenfilm: Es gleicht „einem Mosaik, das erst einen Sinn ergibt, sobald das letzte Steinchen eingefügt ist“ (Linden 2012, S. 9). Fasel formuliert mit Blick auf ein Grundmuster: „(…) die Reportage ist, wie alle journalistischen Textsorten, kein Kunstwerk. Sondern ein Stück Handwerk, das nach klar nachvollziehbaren Regeln aufgebaut ist und ebenso nachvollziehbar produziert werden kann.“ (Fasel 2008, S. 82) Auch für ihn ist das Schreiben einer Reportage dem Filmschaf-

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fen vergleichbar (vgl. Fasel 2008, S. 88), eine didaktische Metapher9, die ebenfalls von Peter Linden (vgl. 2012, S. 8–9) und von Kai Hermann (vgl. 2001, S. 25) genutzt wird. „Szene“ ist für Fasel Erzählung von Tatsachen, und die Tatsachen seien zu erläutern. Folglich ergebe sich für die Reportage, „den Wechsel zwischen szenischen Elementen und faktizierenden Elementen zu inszenieren“ (Fasel 2008, S. 88). Der Grobaufbau einer Reportage zeige sich folgendermaßen: „Der Autor steigt mit einer möglichst starken, für den Küchenzuruf [bei Wolff: die These; Anmerkung des Autors] seiner Reportage präg­ nanten Szene ein; auf die zwei Absätze dieser Szene müsste nun die erste Orientierung folgen, die dem Leser mitteilt, warum sich der Reporter an diesem Ort befindet, wem er hier begegnet und warum er das Ganze tut.“ (Fasel 2008, S. 88–89) Im Wechsel zwischen berichtenden und erzählenden Elementen treibe die Reportage dann auf eine Schlussszene zu, mit der eine größtmögliche Wirkung erzielt werden muss. Fasel verweist darauf, dass es preisgekrönte Arbeiten gebe, die genau nach dem von ihm beschriebenen Prinzip aufgebaut wurden (vgl. Abb. 7). Während Wolff und Linden in ihren Erörterungen vornehmlich Aufbauprinzipien beschreiben, liefert Fasel also ein explizites Grundmuster.10 Manchen Praktikern und auch Theoretikern wird das zu weit gehen (vgl. Brunold 2009, S. 599; Schreiber 2008, S. 229; Wolff 2011, S. 189). Unstrittig ist jedoch, dass für jede Reportage vom Autor festzulegen ist, in welcher Folge die Szenen linear gereiht werden. Auch wenn Fasels basales Schema sicherlich Fragen aufwirft,11 kann wohl jeder, der schon einmal selbst eine Reportage geschrieben hat, das Grundmuster mindestens nachvollziehen. Das zentrale Thema dieser und ähnlicher Empfehlungen ist die Erzählspannung. Hermann schreibt dazu: „(…) ich habe Jahrzehnte lang ohne irgendwelche theoretischen Kenntnisse über Reportage und Journalismus gearbeitet, und manches ist dabei auch gelungen. Aber nachträglich würde ich sagen, manches wäre vielleicht noch besser geworden, wenn ich mehr über die Struktur von Reportagen nachgedacht hätte. Es ist wirklich hilfreich, die der Reportage sehr ähnliche Struktur von Hollywoodfilmen beim Schreiben im Hinterkopf zu haben.“ (Hermann 2001, S. 25) Übertragen auf die Reportage sei es gut, in den ersten drei, vier, fünf Absätzen – je nach Länge der Geschichte – den Lesern klar zu vermitteln, worum es geht, eine Spannung aufzubauen und die handelnden 9 Die Kamera-Metapher wird in der Reportage-Debatte bereits seit Ende der 1920er Jahre verwendet (vgl. Haas 1999, S. 238). 10 Die Grundannahme eines Wechsels von Szenen und informierenden Absätzen findet sich auch in den anderen Quellen: Zum Beispiel in den Empfehlungen von Spiegel-Reporter Cordt Schnibben (http://www.reporter-forum.de/fileadmin/pdf/35_fragen.pdf. Zugegriffen: 11. Feb. 2013). Schnibben stellt dort die Selbstkontrollfrage: „Hat der Text den richtigen Rhythmus zwischen Szenen und informativen Absätzen?“ Oder bei Claudia Mast: „Eines der wichtigsten Stilmittel der Reportage ist der Wechsel (…): Wechsel der Perspektive (von außen/Betroffener), Wechsel von Naheinstellung und Gesamtansicht (Einzelfall/Allgemeines), Wechsel der Aktualität (aktuell/latent aktuell), Wechsel der Tempi (Präsens/Perfekt) sowie Wechsel der formalen Mittel (Erlebnisbericht/Stimmungsbild/Zitate/Dokumentation).“ (Mast 1994, S. 194) 11 Zum Beispiel: Worin bleibt in diesem Muster ein Unterschied zum Feature feststellbar? Sollten „Informationsteile“ nicht besser „einordnende Szenen“ oder „Moderationen“ heißen (Linden 2012, S. 8)? Sind die zugewiesenen Funktionen für die „Informationsteile“ angemessen (etwa: „Zukunftsausblick durch Experten“)?

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Abb. 7:  Aufbauschema für die Reportage nach Fasel (2008, S. 89)

Hauptpersonen einzuführen (vgl. Hermann 2001, S. 26). Für die Kamera-Metapher verweist Bruno Frei auf einen wichtigen Aspekt, denn in der Reportage gehe es nie nur um szenische Oberfläche, sondern um das mehrdimensionale Durchdringen von Ereignissen: „Der Bericht – so Frei – wäre eine einfache fotografische Aufnahme, die Reportage ein Röntgenbild oder noch besser: ein Röntgenfilm.“ (Haas 1999, S. 236) Sämtliche Anleitungskonzepte deuten an, wenn auch in je eigener Typik: Eine Reportage wird nie zufällig zu einem guten (= seine Funktion erfüllenden) Text, sondern durch strukturiertes Herangehen und angemessene Komposition. Das Reportage-Schreiben ist zu nicht unbeträchtlichem Teil ein Handwerk und erlernbar. Es gibt zwar nie den „richtigen“ Aufbau für eine Reportage – Rezepte und Regeln gibt es hingegen sehr wohl (vgl. Löwisch 2009, S. 193–211). Für erzählerische Meisterschaft bleibt bei allem Reglement dennoch reichlich Raum. Die Antwort auf die Frage, ob es ein Grundmuster für die Reportage gibt, ist auf der Basis der Praktikerliteratur also ein bedingtes „Ja“. Der Grundgedanke einer Anlehnung an cineastische Dramaturgiemuster, wie ihn Linden, Fasel oder Hermann explizieren, hat dabei Tradition: Schon 1931 betont Hansgeorg Maier unter Bezug auf Siegfried Kracauer das Konstruktionsprinzip der Reportage, „die aus verschiedenen Einzelsichten ein Bild zusammensetze“ (Haas 1999, S. 236). Auch Hollywoodfilme und viele andere erzählende Gattungen orientieren sich an einem gemeinsamen Baumuster mit zwei Wendepunkten. So sind beispielsweise „Star Wars“ von George Lucas, „2001 – Odyssee im Weltraum“ von Stanley Kubrick oder „Der Herr der Ringe“ von Peter Jackson letztlich Variationen des von Joseph Campbell (1949) beschriebenen Monomythos, der kulturübergreifend zu identifizierenden Heldenreise (vgl. Friedl 2013). Alle Mythen folgen in diesem Dramaturgiemuster einer 3-Akt-Struktur, die bereits von Aristoteles beschrieben wurde. Die Übergänge vom ersten zum zweiten Akt und vom zweiten zum dritten Akt sind darin die Wendepunkte der jeweiligen Geschichte, die insgesamt grundlegend determiniert ist durch einen Anfang und ein Ende: „In jedem Anfang

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ist immer schon das Ende vorweggenommen, wird auf ein Ende hin erzählt.“ (Hickethier 1996, S. 108) Zwischen Anfang und Ende wird ein Geschehen vom Erzähler in sukzessivem Modus als Geschlossenes strukturiert. „Dass (…) alle Teile, alle Geschehnisse, alle Formen sich aufeinander beziehen, sich aus diesem Zusammenhang die Funktionalität des jeweils einzelnen Elements erklärt und damit auch einen Sinn erhält, ist eine der Grundvoraussetzungen jedes Erzählens.“ (Hickethier 1996, S. 108; kursiv im Original)12 In der Anleitungsliteratur zeigen sich die Konturen eines Reportage-Grundmusters mindestens in drei Merkmalen: 1) Das Grundmuster nutzt einen szenischen Rahmen, der Einstieg und Schluss konzeptuell miteinander verknüpft; dies wird in den Lehrbüchern fast durchgängig empfohlen. 2) In ihrer Sukzession wird die Reportage in einem rhythmischen Wechsel von Szenen und informierenden Absätzen arrangiert; dieser Aspekt findet sich ebenfalls in vielen Lehrbüchern. 3) Angemessen rechtzeitig und möglichst früh im Textverlauf muss es einen Abschnitt geben, der den Lesern die Relevanz der Geschichte vermittelt; auch diese Empfehlung ist in den Lehrbüchern oft zu lesen. Allerdings geht es nicht darum, eine Generalvorlage für alle Reportage-Fälle zu etablieren. Dort, wo Bauformen des Reportageschreibens skizziert werden, soll sich vor allem Einsteigern ins Metier ein strukturierter Zugang eröffnen. Die Sicht der Praktiker Für die befragten Journalistinnen und Journalisten ist mehrheitlich unstrittig, dass zumindest mehrere typische dramaturgische Erzählmuster existieren: Zwei Drittel stimmen dieser Sichtweise zu beziehungsweise voll zu. Immerhin 31 % stimmen allerdings nicht zu (siehe Abb. 8). Klarer ist das Bild beim Erzählstoff: 76 % sehen in Reportagen im Wesentlichen drei Typen von Erzählstoff – die selbst erlebte Szene, den moderierenden Abschnitt für den Einschub beispielsweise von Fakten oder Gedanken sowie die Rekonstruktion nicht selbst erlebter Szenen (siehe Abb. 9). Kandidat für ein typisches dramaturgisches Grundmuster der Reportage ist die Chronologie. Jedenfalls ist dies ex negativo festzustellen: 64 % lehnen die Aussage ab, eine Reportage dürfe nicht chronologisch erzählt werden. Das Akzeptieren oder Nicht-Akzeptieren formaler Regeln bleibt letztlich eine Frage persönlicher Auffassung und steht außerhalb der Diskussion. Nicht zu bestreiten ist jedoch, dass formale Regeln des Erzählens auch für die Reportage existieren: Reportagen sind Geschichten, und jede Geschichte entfaltet sich in der Sukzession. Der Individualität des Autors sind durchaus Grenzen gesetzt: Sie ist per se reduziert auf ein jeweils variiertes Arrangieren und Linearisieren erzählter Zeit in der Erzählzeit – zwischen einem Anfang und einem Ende. Erzählerische Bauformen des Linearisierens sind für unterschiedliche Gattungen beschrieben und als Grundmuster typisiert, etwa für den Roman (vgl. Lämmert 1955), für Film und Fernsehgattungen (vgl. DeWied 1991; Hickethier 1996) oder

12 Brunold notiert zum dramaturgischen Kernprinzip: „Verdunkelung ist erklärtermaßen das Element des Genres [der Detektivgeschichte; Ergänzung durch den Autor]. In der Wirklichkeit und Nonfiction dagegen wäre kein Plot nirgendwo? Und in der Reportage deshalb keine Spur jenes Elixiers der Elixiere namens Suspense?“ (Brunold 2009, S. 600)

Die Print-Reportage: Genrekonventionen aus Reportersicht Abb. 8:  Erzählmuster der Reportage: „Für die Reportage gibt es typische dramaturgische Erzählmuster.“

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Abb. 9:  Erzählstoff der Reportage: „In der Reportage gibt es im Wesentlichen drei Typen von Erzählstoff: die selbst erlebte Szene, der moderierende Abschnitt (für den Einschub von Fakten, Gedanken etc.) sowie die Rekonstruktion nicht selbst erlebter Szenen.“

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allgemein für journalistische Texte (vgl. Kurz et al. 2010, S. 73–110; Löwisch 2009, S. 193–211; Heijnk 1997). 3.3 Im Vergleich: Die Sicht von Reporterinnen und Reportern mit und ohne Journalistik-Studium Bis weit in die 1980er Jahre gab es in der journalistischen Anleitungsliteratur keine konsonante Umschreibung von Reportage. In den wenigen damals publizierten Titeln zum journalistischen Handwerk wurde sie beispielsweise sowohl den tatsachenbetonten Formen als auch den Meinungsformen als auch den Unterhaltungsformen zugeordnet (vgl. Noelle-Neumann et al. 1989, S. 71; Roloff 1982, S. 10; Weischenberg 1988, S. 29). Gleichzeitig war die Journalistik eine noch junge Disziplin, die sich in der Hochschullandschaft gerade erst etablierte – und als Instanz der Journalistenausbildung von den Redaktionen zunächst keineswegs freudig begrüßt wurde (vgl. Hömberg 2002, S. 17–18).

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Seither hat sich das Bild deutlich gewandelt: Nicht nur sind die Journalistik-Studiengänge inzwischen als Ausbildungseinrichtungen akzeptiert, auch die Reportage ist in ihren Konturen, wie oben gezeigt, durchaus trennscharf beschrieben. Vor diesem Hintergrund bietet es sich an zu prüfen, ob es Auffassungsunterschiede zwischen Reporterinnen und Reportern gibt, die Journalistik, Publizistik oder Kommunikationswissenschaft studiert haben, und jenen, die nicht mindestens eines dieser Fächer studierten. Exemplarisch werden die Meinungen zu vier Aspekten verglichen: zur Ich-Form der Reportage, zur dramaturgischen Klammer, zur Zukunft der Print-Reportage und zur Variante der Web-Reportage. Ich-Form:  Schreibanleitungen warnen nicht ohne Grund vor Ich-Inflation in Reportagen. Fasel beispielsweise schreibt, das Genre „birgt eine Gefahr für den Produzenten: Es droht ihm die Gefahr, sich seiner Eitelkeit zu ergeben. Konkret besteht die Gefahr, wenn sich der Autor ohne plausiblen Grund in die Reportage als Ich-Erzähler einbringt. […] Das führt zum unerfreulichen Effekt, dass eine Figur, die mit dem Stück nichts zu tun hat, sich in der Szenerie des Textes herumlümmelt.“ (Fasel 2008, S. 94–95) Die Frage nach dem Erzähl-Ich stellt sich in der Praxis mit jeder neuen Geschichte, ein sicheres Urteil gehört deshalb zu den grundlegenden Reporter-Kompetenzen. Abbildung 10 zeigt die Auffassungen von Reporterinnen und Reportern mit und ohne Studium der Journalistik, Publizistik oder Kommunikationswissenschaften.13 Im Wesentlichen ergeben sich kaum Unterschiede: Unzweifelhaft gehört das erzählerische Ich für beide Teilgruppen zu den dramaturgischen Grundbauformen der Reportage (70 bzw. 68 % Zustimmung). Den Autor als handelnde Figur, so zeigte eine weitere Frage, halten beide Teilgruppen dagegen für eher entbehrlich (jeweils 59 %). Generell halten Befragte mit JournalistikStudium die Ich-Perspektive häufiger für die „zweitbeste Lösung“ (55 %); die anderen Befragten stimmten dieser Einschränkung etwas weniger zu (41 %). Dramaturgische Klammer:  Eine in den Lehrbüchern nahezu durchgängig gegebene Dramaturgie-Empfehlung lautet, für die Geschichte einen Rahmen anzulegen. Soll heißen: Zum Schluss der Reportage wird die Einstiegsszene wieder aufgegriffen (vgl. Haller 2008, S. 163; Wolff 2011, S. 187; Fey und Schlüter 1999, S. 85). Ob der dramaturgische Ringbau von Reporterinnen und Reportern als praxisnützlich betrachtet wird, ist bislang empirisch nie Thema gewesen. Im Ergebnis zeigt sich: Auch hier spielt es keine Rolle, ob die Befragten Journalistik, Kommunikationswissenschaft oder Publizistik studiert haben. Beide Teilgruppen beobachten dramaturgische Klammern in Reportagen zwar häufig – leiten daraus für sich aber keine professionelle Verpflichtung auf dieses Muster ab (vgl. Abb. 11).

13 Durchschnittlich hat die Teilgruppe der Befragten mit Journalistik-, Kommunikationswissenschaft- oder Publizistik-Studium gut 9 Jahre Berufserfahrung, die Teilgruppe mit anderem Bildungsweg knapp 14 Jahre. Für die Teilgruppe „mit Journalistik, KW oder Publizistik als Studienfach“ gilt: Wer mehr als 23 Berufsjahre nennt, hat weder Journalistik noch Publizistik oder Kommunikationswissenschaft studiert; dabei streut das Merkmal relativ gleichbleibend über die Berufsjahre 1 bis 23. Für dieses Teilnehmerfeld ist das Jahr 1990 also eine Zäsur.

Die Print-Reportage: Genrekonventionen aus Reportersicht Abb. 10:  Ich-Form der Reportage: „Die Ich-Perspektive gehört zum erzählerischen Repertoire der Reportage.“

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70 Journalisk, KW, Publizisk

59

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Abb. 11: Dramaturgische Klammer der Reportage: „Einstieg und Schluss einer Reportage müssen einen dramaturgischen Kontrast erzeugen.“

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keine Angabe

Zukunft der Print-Reportage:  Die Reportage als journalistische Darstellungsform wird immer wieder totgesagt. Das war schon in den Siebzigerjahren des vergangenen Jahrhunderts so, und auch in jüngerer Zeit ist es nicht anders: „Die große Zeit der Reportage scheint ein für allemal vorbei“, schreiben Oels et al. (2009, S. 8). Im Licht der Umfrageergebnisse spitzt sich die Lage aus Praxissicht so dramatisch definitiv nicht zu: 62 % der Teilgruppe ohne einschlägiges Studium rechnen nicht damit, dass in den Printmedien künftig weniger Raum für Reportagen sein wird; in der Teilgruppe mit einschlägigem Studium gehen die Auffassungen in die gleiche Richtung (55 %). Allerdings ist in beiden Fraktionen durchaus auch Skepsis zu verzeichnen: 31 % (ohne J, KW, P-Studium) bezie-

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hungsweise 41 % (mit J, KW, P-Studium) halten es durchaus für möglich, dass die Reportage in den Printmedien auf dem Rückzug sein könnte. Nachlassendes Leser-Interesse scheidet als begründender Faktor für beide Gruppen aus: 92 % (ohne J, KW, P) und 85 % (mit J, KW, P) sehen keine schwindende Nachfrage im Publikum. Und: Auch auf mobilen Endgeräten wird die Form ihren Platz einnehmen, jedenfalls erscheint die Reportage beiden Teilgruppen (jeweils 78 % Zustimmung) dazu geeignet zu sein. Web-Reportage:  Herausragende Webreportage-Arbeiten sind bis dato häufig als linear erzählte Audioslideshows formatiert. Zusätzliche Freiheitsgrade des Word Wide Web, etwa die Optionen „Live-Berichterstattung“ oder „Interaktivität“, warten noch darauf, für die neue Variante der Reportage erprobt zu werden. Wie diese Web-Reportage genau aussieht, was genau sie modal ausmacht und worin sie sich von den Reportagemustern klassischer Mediengattungen unterscheidet, das weiß heute noch niemand so recht zu sagen. Spannende Beispiele für allein im Internet publizierbare Reportageformen gibt es gleichwohl in wachsender Zahl. Auch bei den Journalistenpreisen ist die neue Spielart als Kategorie längst angekommen.14 Für die Befragten ist in beiden Teilgruppen ausgemacht, dass sich eine webeigene Form der Reportage durchsetzen wird (71 % Zustimmung von Befragen mit J, KW, P-Studium, 59 % von anderen). Handwerklich ist allerdings für beide Teilgruppen noch nicht entschieden, ob Web-Reportagen unbedingt aus Fotos und Audiospuren zu komponieren sind. In beiden Gruppen gehen die Meinungen zu diesem Punkt deutlich auseinander: 42 % der Befragten mit J, KW, P-Studium und 35 % ohne J, KW, P-Studium legen sich heute bereits auf Foto und Ton als dominierende Modi der Web-Reportage fest; die Gegenmeinung kommt auf ähnliche Werte. Abzulesen ist daran, dass die Web-Reportage noch im Experimentstadium steckt. Dies zeigt sich auch, wenn über komplett andere als die aktuell gängigen Kompositionsmuster für die Web-Reportage nachgedacht wird. In beiden Teilgruppen können sich etwa drei von vier Befragten eine Web-Reportage sehr gut auch ganz anders vorstellen, beispielsweise als liveschriftlich fortgesetzter Text. Etwa so wie es der New York Times-Reporter Brian Stelter im Mai 2011 demonstriert hat, als er seine Eindrücke aus der vom Hurrikan verwüsteten Stadt Joplin per Twitter in Echtzeit schilderte. 4 Fazit Die zentralen Fragen dieser Studie lauteten: Gibt es eine Definition der Reportage? Gibt es ein dramaturgisches Grundmuster der Reportage? Stimmen die entsprechenden Aussagen in den Lehrbüchern und die Ansichten von Praktikern überein? Ergänzend schließlich fragten wir noch: Unterscheiden sich die Sichtweisen von Reporterinnen und Reportern mit und ohne Journalistik-Abschluss? Mit der vorgelegten Exploration lassen sie sich zum Teil sehr detailliert, zum Teil eher im Ansatz beantworten. Gibt es eine Definition der Reportage?

14 Das Reporterforum etwa vergibt bereits seit 2009 einen Preis auch in der Kategorie „Webreportage“.

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Sowohl in der Journalistik als auch in der Praktikerliteratur wird bislang nicht unterschieden zwischen form- und funktionsorientierten Definitionsansätzen für die Erzählform Reportage. Schlüssig und praxistauglich erscheinen die funktionalen Varianten, weil sie jene Elemente verbinden, die die Reportage von Anfang an konstituiert haben: die Reise, die Begegnung mit anderen Menschen und das sachkompetente, erlebensnahe und über sich hinausweisende Schildern. In der Funktionszuweisung existiert in Lehre und Praxis ein identischer Horizont, für beide Seiten ist Konsens: Aufgabe der Printreportage ist es, Distanzen beziehungsweise Barrieren zu überwinden, an nachrichtlich interessanten Orten sinnliche Eindrücke sachkompetent einzufangen, diese Eindrücke in lebendiger Sprache nacherlebbar zu schildern, um die Leser teilhaben zu lassen. Die in den Lehrbüchern aus dieser Funktion abgeleiteten charakteristischen Merkmale der Reportage sind deckungsgleich mit jenen Merkmalen, die in der Umfrage von Reporterinnen und Reportern genannt werden. Die weitere Genre-Evolution gewinnt damit substanzielle und praxisnützliche Referenzpunkte, denn auch im digitalen Raum bleibt die Reportage an ihre Funktion gebunden – auch wenn sie in alternativen, webtypischen Mustern erscheint. Funktional ändert sich nichts: Für Reportagen auf Websites oder in Apps mögen modal unterschiedliche Mischungen eingesetzt werden, aber auch „WebReportagen“ bleiben Reportagen. Wie sieht das dramaturgische Grundmuster der Reportage aus? Das Grundmuster aller Geschichten – auch der Reportage – ist die Sukzession zwischen einem Anfang und einem Ende. Diese vielleicht banal erscheinende strukturelle Grundsetzung hat für jedes erzählende Schreiben weitreichende Folgen, denn sie zwingt alle Autoren unausweichlich, über die Reihenfolge des zu Erzählenden zu entscheiden, es zu arrangieren. So entstehen jeweils werkindividuelle Dramaturgien, die prinzipiell auch typologisiert werden können. Wie ein dramaturgisches Muster speziell für die Reportage aussieht oder ob hier mehrere Muster existieren, darüber gehen die Meinungen in der Anleitungsliteratur weit auseinander. Mancher Autor lehnt schon den Gedanken daran ab. Auf der anderen Seite sind etliche Lehrbuch-Autoren sowie eine Mehrheit der befragten Reporterinnen und Reporter davon überzeugt, dass sich solche Muster identifizieren lassen. Konturen sind mindestens in drei Merkmalen erkennbar: 1) Es braucht einen szenischen Rahmen, der Schluss und Einstieg so miteinander verknüpft, dass die Geschichte thematisch geschlossen wird und gleichzeitig zum Nachdenken oder Umdenken anregt. 2) Die Dramaturgie wird in einem rhythmischen Wechsel von Szenen und moderierenden Absätzen arrangiert. 3) Es gibt in jeder Reportage-Dramaturgie (meist sehr früh im Textverlauf) einen Abschnitt, der den Lesern die Relevanz der Geschichte vermittelt. Unterscheiden sich die Sichtweisen von Reporterinnen und Reportern mit und ohne Journalistik-Studium? Die Zusammenhänge zwischen hochschulgebundener Journalistenausbildung und journalistischer Praxis sind hochgradig multifaktoriell und entziehen sich monokausalen Interpretationen. Das gilt für die vorliegende Studie umso entschiedener, als es sich beim Befragtensample um eine willkürliche Selbstauswahl handelt. Der Konsens unter den Befragten generell und zwischen den Teilgruppen mit und ohne einschlägiges Studium könnte überzeichnet sein. Umgekehrt gilt jedoch auch: Wenn schon im engeren Kreis der Reporterinnen und Reporter kein Konsens über die Standards der Reportage festzustellen wäre, dann gäbe es ihn in der Gesamtgruppe der Printjournalisten wahrscheinlich

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auch nicht. Der Wert der vorgelegten empirischen Befunde liegt weniger in repräsentativen Aussagen. Er liegt vielmehr darin, die Relevanz postulierter Normen und Standards mit der Praxis abzugleichen, das Zusammenwirken von Theorie und Praxis empirisch zu hinterfragen. Die Befragung hat dabei nicht nur ein hohes Maß konsonanter Haltungen für die Gesamtgruppe dokumentiert. Auch in den Teilgruppen mit und ohne Journalistik-Studium sind die Auffassungen zur Reportage weitgehend deckungsgleich. Das zeigt sich sowohl in handwerklichen Facetten (Ring-Dramaturgie, Ich-Form) wie in perspektivischen Fragen (Zukunft der Reportage, Web-Reportage). Worin die Übereinstimmungen letztlich gründen, ob sie Effekte curricularer Praxisnähe in den einschlägigen Studiengängen sind oder sich durch intensives Reflektieren innerhalb der Reporterschaft aufbauen, bleibt bis auf Weiteres offen. Insgesamt zeigt sich: Die Vorstellungen von der Reportage sind in Theorie und Praxis in zentralen Aspekten (Definition, Merkmale, Handwerk) teilweise bis ins Detail kongruent – auch wenn es in der jüngeren Vergangenheit zuweilen Anlass gab, genau dies in Zweifel zu ziehen.15 Bezogen auf sinnvolle Anleitungen lassen sich aber durchaus auch Auffassungsunterschiede erkennen, etwa in der Frage eines genretypischen dramaturgischen Grundmusters. Von einer umfassend deckungsgleichen Sicht auf die Reportage kann also auf der gegebenen Datenbasis – nach wie vor – nicht gesprochen werden. Für eine wandelbare Darstellungsform wie die Reportage wäre ein solcher Befund wohl auch einigermaßen irritierend. Literatur Bleicher, J. K., & Pörksen, B. (Hrsg.). (2004). Grenzgänger. Formen des New Journalism. Wiesbaden: VS Verlag für Sozialwissenschaften. Blöbaum, B., & Neuhaus, S. (Hrsg.). (2003). Literatur und Journalismus. Wiesbaden: Westdeutscher Verlag. Brunold, G. (2009). Nichts als die Welt. Reportagen und Augenzeugenberichte aus 2500 Jahren. Berlin: Galiani. Campbell, J. (2011). Der Heros in tausend Gestalten. Berlin: Insel Verlag. (zuerst 1949). DeWied, M. A. (1991). The Role of Time Structures in the Experience of Film Suspense and Duration. Dissertation, Universtität Amsterdam. Fasel, C. (2008). Textsorten. Konstanz: UVK Medien. Fey, U., & Schlüter, H.-J. (1999). Reportagen schreiben. Von der Idee bis zum fertigen Text. Bonn: ZV Zeitungs-Verlag. Friedl, C. (2013). Hollywood im journalistischen Alltag. Wiesbaden: Springer. Haas, H. (1999). Empirischer Journalismus. Wien: Böhlau. Haller, M. (2008). Die Reportage. Ein Handbuch für Journalisten. Konstanz: UVK. (zuerst 1987). Heijnk, S. (1997). Textoptimierung für Printmedien. Opladen: Westdeutscher Verlag.

15 Erinnert sei an die Aberkennung des Henri-Nannen-Preises für einen Spiegel-Reporter im Jahr 2011: Die Jury hatte damals ein politisches Porträt als beste Reportage ausgezeichnet; der Einstieg der Geschichte war eine Rekonstruktion, die Rekonstruktion allerdings für den Leser nicht zu erkennen.

Die Print-Reportage: Genrekonventionen aus Reportersicht

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